「家」は家族の全体性を　読解検定長文 高１ 夏 １番

　「家」は家族の全体性を意味する。それは家長において代表せられるが、しかし家長をも家長たらしめる全体性であって、逆に家長の恣意（しい）により存在せしめられるのではない。特に「家」の本質的特徴（とくちょう）をなすものは、この全体性が歴史的に把捉（はそく）せられているという点である。現在の家族はこの歴史的な「家」を担っているのであり、従って過去未来にわたる「家」の全体性に対し責任を負わねばならぬ。「家名」は家長をも犠牲（ぎせい）にし得る。だから家に属する人は親子夫婦であるのみならずさらに祖先に対する後裔（こうえい）であり後裔（こうえい）に対する祖先である。家族の全体性が個々の成員よりも先であることは、この「家」において最も明白に示されている。（中略）
　我々が日本的なる恋愛（れんあい）の特殊（とくしゅ）性について語ったことは、そのまま家族としての存在の仕方にも通用する。ここでは男女の間ではなくして夫婦の間・親子の間・兄弟の間が問題であるが、この「間」がまず第一に全然距（へだ）てなき結合を目ざすところのしめやかな情愛である。素朴（そぼく）な古代人は夫婦喧嘩（げんか）や嫉妬（しっと）を物語るに際してすでにこのような距（へだ）てなき家族の情愛を示している。さらに万葉の歌人憶（）良の「しろがねも黄金も玉もなにせむにまされる宝子にしかめやも」の絶唱は、日本人の心を言い当てたものとして、永く人口に膾炙（かいしゃ）している。憶（）良の家族的情愛はかの罷宴（ひえん）の歌においてさらに一層直観的に現われる。「憶（）良らは今は罷ら（まか　）む子哭く（な　）らむその子の母も吾（あ）を待つらむぞ。」このようなしめやかな情愛は大きい社会的変革を引き起こした鎌倉（かまくら）時代の武士にも見ることができる。熊谷（くまがい）蓮生（れんせい）坊（ぼう）の転心は子に対する愛情にもとづくのである。さらに足利時代の謡曲（ようきょく）においては、親子の情は最も根源的な深い力として描か（えが　）れている。徳川時代の文芸が人の涙（なみだ）を絞ろ（しぼ　）うとする時にこの親子の情を使ったことは言うまでもない。あらゆる時代を通じて日本人は家族的な「間」において利己心を犠牲（ぎせい）にすることを目ざしていた。自他不二の理念はこの場面において比類なく実現せられているのである。従って第二にそれはしめやかであると同時に激情的になる。情愛のしめやかさは単に陰鬱（いんうつ）に沈ん（しず　）だ感情の融合（ゆうごう）ではなくして、横溢（おういつ）する感情を変化においてひそかに持久させたものである。強い感情が燻し（いぶ　）∵をかけられて静かな形に現われたものである。だから距（へだ）てなき結合を目ざす力は表面の静かさにもかかわらずその底力においてきわめて烈しい（はげ　　）。利己心の犠牲（ぎせい）も、単に便宜上（べんぎじょう）必要な程度に留まるのではなくして、あくまでも徹底的（てっていてき）に遂行（すいこう）せられようとする。そこで障礙（しょうがい）に逢う（あ　）ごとにしめやかな情愛は激して熱情的になる。それは家の全体性のゆえに個人を圧服し切るほどの強い力を持っている。だから第三に家族的な「間」は生命を惜しま（お　　）ない勇敢（ゆうかん）な・戦闘（せんとう）的な態度となって現われてくるのである。曾我（そが）物語に現われているような親の仇討（あだうち）ちの思想がいかに強く日本の民衆の血を湧か（わ　）せたかがそれを示している。親のために、また家名のために、人はその一生を犠牲（ぎせい）にする。しかもその犠牲（ぎせい）は当人にとって人生の最も高い意義として感ぜられていたのである。「家名」のために勇敢（ゆうかん）であった武士たちは皆（みな）そうであった。家の全体性は常に個人より重いのである。従って第四に人はきわめて恬淡（てんたん）に己れの命をも捨てた。親のためあるいは子のために身命を賭する（と　　）こと、あるいは「家」のために生命を捨てること、それは我々の歴史において最も著しい現象である。家族のために勇敢（ゆうかん）であることが必ずしも利己心にもとづかず、従って執拗（しつよう）に生を欲するのでないということは、しめやかな情愛がすでに利己心の犠牲（ぎせい）をふくむということによっても理解し得られるであろう。
　かくして「家」としての日本の人間の存在の仕方は、しめやかな激情・戦闘（せんとう）的な恬淡（てんたん）というごとき日本的な「間柄（あいだがら）」を家族的に実現しているにほかならぬ。そうしてまたこの間柄（あいだがら）の特殊（とくしゅ）性がまさに「家」なるものを顕著（けんちょ）に発達せしめる根拠（こんきょ）ともなっているのである。なぜなら、しめやかな情愛というごときものは、人工的・抽象（ちゅうしょう）的な視点の下に人間を見ることを許さず、従って個人の自覚にもとづくところの、より大きい人間の共同態の形成には不適当だからである。そこで「家」なるものは日本においては共同態のなかの共同態として特に重大な意義を帯びてくる。
（和辻（つじ）哲郎（てつろう）『風土』）

　

　私たちは日本という風土のなかで　読解検定長文 高１ 夏 ２番

　私たちは日本という風土のなかで暮らしている。そして、日本の風土のなかで暮らしてきた人々の過去の経験を受け継い（う　つ　）でいる。日本的な農業や林業、漁業の仕方、日本的な建築、日本的な宗教観、祭りなどの行事やさまざまな習慣。私たちの発想や考え方も、この風土から完全に離れ（はな　）てはつくられていない。いわば私たちは、日本の風土を基層文化としてもちながら存在しているのである。
　ところが、そんなことは十分に認めているはずの私も、日本という国家に対しては、少し冷静な態度をとりたくなる。というのは、次のような気持ちが私にはあるからである。
　私が上野村に滞在（たいざい）するようになった頃（ころ）、村人が使う「公共」という言葉に関心をもったことがあった。「それは公共の仕事だから」とか、「それは公共のことだから」というようなかたちで、村人は何度となく「公共」という言葉を使う。ところが村人が使うこの言葉の響き（ひび　）は、それまで私が東京で感じていたものとは少し違っ（ちが　）ていた。
　東京で「公共」といえば、国や自治体が担うもの、つまり行政が担当すべきものを指していた。それに対して私たちは「私」であり、「私人」であった。だが村人が使う「公共」は、それとは違う（ちが　）。「公共」とは、村では、みんなの世界のことであり、「公共の仕事」とは、「みんなでする仕事」のことであった。だから、春になって、冬の間に荒れ（あ　）た道をみんなでなおすことは「公共の仕事」であり、山火事の報を受けて家から消火にとび出すことも、祭りの準備をすることも、「公共の仕事」であった。
　「公共」と行政とは、村では必ずしも一致（いっち）していないのである。村人の感覚では、行政の前に「公共」があり、行政は「公共」のある部分を代行することはあっても、それはあくまで代行であって、行政イコール「公共」ではなかった。
　そして村人が感じている「公共」の世界とは、それほど広いものではなかった。それは自分たちが直接かかわることのできる世界であり、自分たちが行動することによって責任を負える世界のことであった。つまり、自分との関係がわかる広さといってもよいし、それは、おおよそ、「村」という広さであるといってもよい。
　つまり、村人にとっては、社会は、それぞれの地域で展開している「公共」の世界の連合体のようなものとして、とらえられてい∵た。そして私には、その方が、社会の自然なとらえ方のように思われた。「公共」とは自分たちが共同でつくりだしている世界だととらえる考え方も、行政は公共のある部分を代行しているにせよ、けっして行政イコール公共ではないという見方も、社会とはそれぞれの地域の人々が責任を負っている場所の連合体だというとらえ方もである。
　私には、近代国家はこのような社会観をつき崩し（くず　）てきたように思われる。近代国家は、すべての人々を国民として共通化、平準化しようとしてきた。国民としての画一化をはかったといってもよい。おそらくその理由は、近代国家というものが、ヨーロッパの絶対王制の時代状況（じょうきょう）下で生まれたからであろう。すなわち度重なる戦争をくり返していたヨーロッパ絶対王制の国家は、戦争に勝利するためには、臣民の国民としての統一と、国家統一のための国民的アイデンティティーの確立、共通意識をもった国民としての画一化が、どうしても必要であった。そしてこの国民としての共通化が、後に市場経済形成にも役立っていった。
　この国民国家が、近代化の過程で日本にも移入されてきたのだとするなら、村人の感じている「公共」の世界と国家との間には、ずいぶん大きな隔たり（へだ　　）があることになる。そのどちらに重心を置くことが、自然と人間の未来にとってよいのか。それは私たちが考えてもよい課題である。

　注　上野村――群馬県多野郡にある山村。

（内山節『「里」という思想』）

　

　そもそもプラトンが　読解検定長文 高１ 夏 ３番

　そもそもプラトンが主著ともいうべき対話篇（へん）『国家』で展開した画家批判以来、伝統的美学は、原像の直接的再現という理念の重圧を、芸術に対してかけてきた。すなわちイデアに即し（そく　）て作られた寝（ね）椅子（いす）の模写にいそしむ画家を念頭に置いたプラトンは、絵画による模倣（もほう）が、原像からの二重の離反（りはん）・劣化（れっか）（寝（ね）椅子（いす）の絵は、イデアの模倣（もほう）物たる現実の寝（ね）椅子（いす）を、さらに模倣（もほう）したことになる）を引き起こし、直接的な再現という課題達成を、一層不可能なものにしているのだとして、画家の業を寝（ね）椅子（いす）職人のそれよりも下位に位置づけたのだった。けっして再現されえないイデアを再現せねばならぬという重荷は、この後イデアが神の内へ、さらに人間精神の内へとその座を移しても、ずっと荷（にな）い継が（つ　）れていく。ところが、それに対して柳（やなぎ）が示そうとしたのは、近づきえない原像への接近という不条理な促し（うなが　）ではなく、むしろ「原像からの距離（きょり）が別な美を生み出していく」という希望である。既に（すで　）『工芸の道』の柳（やなぎ）は、こういっていた――「かりに一人の作者が一つの壺（つぼ）を作り、其（）上に山水の画を描い（えが　）たとする。そうしてそれを見本として民衆が何千何万と作り得たとする。既に（すで　）見本を意識せずして作り得る迄（まで）に熟達したとする。其（）時それは美において、遥か（はる　）見本よりも美しくなっているであろう」。
　原像から遠ざかれば遠ざかるほど、かえって「本質的なもの」へと近づいていくという反イデア論的な美は、たとえば柳（やなぎ）が染色の領域で強い期待を寄せていた芹沢（せりざわ）けい介（すけ）の仕事などに具体的に現われる。芹沢（せりざわ）の型染は、肉筆の下絵に基づく形紙切り出しの段階で、モデルとなった事物の姿を既に（すで　）二段階単純化させているのだが、さらに形紙による糊付け（のりづ　）・色差しと進むにつれてデッサンから離れ（はな　）、水洗いを経て最終的に布地に定着するに及べ（およ　）ば、さまざまな貝殻（かいがら）や互い（たが　）に寄り添っ（よ　そ　）て泳ぐ鯛（たい）などが、見事なかたちに結晶（けっしょう）化して出現してくる。∵
　工程の重なりを経て原像から遠ざかっていくことは、柳（やなぎ）によれば、主体の思惑（おもわく）を削り（けず　）落としていく過程でもある。柳（やなぎ）は紺絣（こんがすり）を例にしてこういっている――そもそも絣（かすり）を生み出すやっかいな工程は、どうあっても原画の模様に、ずれを生み出さずにはおかない。けれどもそのずれがむしろ絣（かすり）を美しくするのであって、むりやり人為（じんい）的に揃え（そろ　）てしまえば、絣（かすり）独特の良さが消えてしまう。さらにそれが実際に使用されて洗いさらされることによって、出来上がり当初なお残っていた人間的臭み（くさ　）も、洗い流されていく。
　「個性が間接にされる」と柳（やなぎ）がいう反復の根本傾向（けいこう）、すなわち作為（さくい）の脱色（だっしょく）を意味する「間接性」を、柳（やなぎ）は版画や大津絵（おおつえ）などにも見てとる。それら「工芸的絵画」は、あの「革命の画家」たちが描い（えが　）た近代絵画のように、個性表現を目指した絵画ではないが、「個性を去る境地にこそ絵画の一天地」がある。たとえば浮世絵（うきよえ）の場合、近代的な理解からすれば、絵師の筆による原画が、個性という原像にもっとも近いだろう。けれども「大概（たいがい）の場合段違い（だんちが　）に版画になったものの方が美しい。原画の殆ど（ほとん　）凡て（すべ　）は版画以上に美しくあることはむずかしい」。
　柳（やなぎ）は反復におけるかたちの生成を、このように工芸に主軸（しゅじく）を置いて考えていた。この態度は、なるほど、それはそれで、ギリシア以来の手仕事への蔑視（べっし）を基底に潜め（ひそ　）た西洋的伝統に対するアンチテーゼではあっただろう。けれども魯山人（ろさんじん）の視線を通して「手としての人間」をピカソと結びつけてみたように、私は、柳（やなぎ）のこうした限定を乗り越え（の　こ　）て考えたいと思う。すなわち柳（やなぎ）の思想的可能性を単なるアンチテーゼに留めず、積極的に徹底（てってい）化する方向で、彼（かれ）が見たかたちの生成を、造形のより広い領野に見出しうるものと考えたいのである。

（伊藤（いとう）徹（とおる）『柳（やなぎ）宗悦（むねよし）――手としての人間』）

　

　一般に「現代の精神的状況における　読解検定長文 高１ 夏 ４番

　一般（いっぱん）に「現代の精神的状況（じょうきょう）における自我の問題」云々（うんぬん）という場合、そこにはあるべき「自我」についての了解（りょうかい）がすでにあり、それが歪め（ゆが　）られ、しかも今日では失われているという見地が前提に含ま（ふく　）れている。しかしそうして歪み（ゆが　）や喪失（そうしつ）を、かりにわれわれが日本人とその社会について倫理（りんり）的に糾弾（きゅうだん）してもあまり有意味ではないだろう。なぜならもともと「自我」概念（がいねん）そのものが、すぐれて近代哲学（てつがく）の産物であり、その哲学（てつがく）とはソクラテスや、ルターや、フランス革命などを経てきた西洋の伝統だからである。
　またそれだけに、「自我の形骸（けいがい）化」は西洋人にとっては深刻に受けとめられた。「大衆」をキーワードとしたヤスパースの状況（じょうきょう）判断なども、単に冷徹（れいてつ）な時代分析（ぶんせき）というようなものではなく、あるべき「自我」の喪失（そうしつ）への危機感に裏打ちされた切実なものであった。だとすれば、そうした思想伝統を持たない日本人の場合に、「自我」の「喪失（そうしつ）」云々（うんぬん）を言うことは本来できないはずであろう。
　ただ、「自我」概念（がいねん）が輸入された明治期には、本来のあるべき自己に目覚めた理想的な自我という観念は、単なる浪漫（ろうまん）主義に尽きる（つ　　）ものではなく、それにはそれなりのリアリティーがあった。旧来の封建（ほうけん）制度や、その因習から生じるさまざまな抑圧（よくあつ）に対する反抗（はんこう）を通じて「自我」が強調されたからである。すなわち、克服（こくふく）されるべき過去の遺物への「反」として強調された。だが、今日のわれわれの社会ではそうした抑圧（よくあつ）も因習も多くは姿を消し、形だけが受容された「自我」概念（がいねん）も、それに伴い（ともな　）中身は急速に曖昧（あいまい）かつ稀薄（きはく）になってきている。そう感じるのは私だけであろうか。
　西洋近代の啓蒙（けいもう）思想、科学、民主主義等を受容した後の、とくに戦後の日本で教育されたわれわれは、「自我」を確立すべきだとか、他人も自分と同じようにそれぞれの自我を持っているに違い（ちが　）ないと容易に信じてしまう。学校教育の場でも「主体性のある人間」が目標に掲げ（かか　）られる。「自らの意志で考え、行動を選択（せんたく）し、決定す∵る」生き方こそ、あるべき「自我」の姿だとされる。そこから自由と責任の表裏一体化が強く示唆（しさ）される。
　だがそうしようとすると、われわれは現実の社会や人間関係のなかでそのつど挫折（ざせつ）し、当惑（とうわく）してしまう。連続的でもなく主体的でもなく合理的でもないような自我たちが一般（いっぱん）的なのであり、そしてまた自分もその一人だからである。
　そもそも通常の生活では、「自らの意志で考え、行動を選択（せんたく）し、決定する」ような場面は実際のところかなり稀（まれ）ではないだろうか。多くの選択（せんたく）や決定は周囲の個々の状況（じょうきょう）のなかで、異なった要因の複雑なからみあいの結果として生じるからだ。
　しかしわれわれは他方では、自我の同一性や主体性を自分にも他人にも要求してやまない。信頼（しんらい）していた人がもし従来の言動を急に変えると、われわれは多少とも当惑（とうわく）する。喜ぶ人はまずいない。あげくは裏切られたと憤慨（ふんがい）するかもしれない。それは、自我は西洋の「実体」概念（がいねん）のように、持続的、同一的なものであるという、ほとんど信仰（しんこう）にも近い前提が、われわれの日常の意識にすでに染み込ん（し　こ　）でいるからだ。かりに環境（かんきょう）や性質がある程度変化しても、人格はいちいち変わらないだろうと予想する。こうして人格の不変は倫理（りんり）的に賞賛されるべき事柄（ことがら）であるのに対し、人格の変化は倫理（りんり）的に悪であるかのように非難される。（中略）
　そこで、いっそ前提を転換（てんかん）して、むしろ、西洋でいわれるような意味での不変の「自我」など、少なくとも日本人の社会では誰（だれ）も始めから持っていなかったし、持つと期待してもならない、と考えることはできないだろうか。「主体」的自我という啓蒙（けいもう）の信仰（しんこう）を止めたほうが、われわれは誤解や絶望に陥ら（おちい　）ず、したがって無用の摩擦（まさつ）や疲労（ひろう）を起こさずに済むのではないだろうか。

（酒井（さかい）潔『自我の哲学（てつがく）史』による）