そもそもプラトンが主著ともいうべき対話篇（へん）『国家』で展開した画家批判以来、伝統的美学は、原像の直接的再現という理念の重圧を、芸術に対してかけてきた。すなわちイデアに即し（そく　）て作られた寝（ね）椅子（いす）の模写にいそしむ画家を念頭に置いたプラトンは、絵画による模倣（もほう）が、原像からの二重の離反（りはん）・劣化（れっか）（寝（ね）椅子（いす）の絵は、イデアの模倣（もほう）物たる現実の寝（ね）椅子（いす）を、さらに模倣（もほう）したことになる）を引き起こし、直接的な再現という課題達成を、一層不可能なものにしているのだとして、画家の業を寝（ね）椅子（いす）職人のそれよりも下位に位置づけたのだった。けっして再現されえないイデアを再現せねばならぬという重荷は、この後イデアが神の内へ、さらに人間精神の内へとその座を移しても、ずっと荷（にな）い継が（つ　）れていく。ところが、それに対して柳（やなぎ）が示そうとしたのは、近づきえない原像への接近という不条理な促し（うなが　）ではなく、むしろ「原像からの距離（きょり）が別な美を生み出していく」という希望である。既に（すで　）『工芸の道』の柳（やなぎ）は、こういっていた――「かりに一人の作者が一つの壺（つぼ）を作り、其（）上に山水の画を描い（えが　）たとする。そうしてそれを見本として民衆が何千何万と作り得たとする。既に（すで　）見本を意識せずして作り得る迄（まで）に熟達したとする。其（）時それは美において、遥か（はる　）見本よりも美しくなっているであろう」。

　 　原像から遠ざかれば遠ざかるほど、かえって「本質的なもの」へと近づいていくという反イデア論的な美は、たとえば柳（やなぎ）が染色の領域で強い期待を寄せていた芹沢（せりざわ）けい介（すけ）の仕事などに具体的に現われる。芹沢（せりざわ）の型染は、肉筆の下絵に基づく形紙切り出しの段階で、モデルとなった事物の姿を既に（すで　）二段階単純化させているのだが、さらに形紙による糊付け（のりづ　）・色差しと進むにつれてデッサンから離れ（はな　）、水洗いを経て最終的に布地に定着するに及べ（およ　）ば、さまざまな貝殻（かいがら）や互い（たが　）に寄り添っ（よ　そ　）て泳ぐ鯛（たい）などが、見事なかたちに結晶（けっしょう）化して出現してくる。

　 　工程の重なりを経て原像から遠ざかっていくことは、柳（やなぎ）によれば、主体の思惑（おもわく）を削り（けず　）落としていく過程でもある。柳（やなぎ）は紺絣（こんがすり）を例にしてこういっている――そもそも絣（かすり）を生み出すやっかいな工程は、どうあっても原画の模様に、ずれを生み出さずにはおかない。けれどもそのずれがむしろ絣（かすり）を美しくするのであって、むりやり人為（じんい）的に揃え（そろ　）てしまえば、絣（かすり）独特の良さが消えてしまう。さらにそれが実際に使用されて洗いさらされることによって、出来上がり当初なお残っていた人間的臭み（くさ　）も、洗い流されていく。

　 　「個性が間接にされる」と柳（やなぎ）がいう反復の根本傾向（けいこう）、すなわち作為（さくい）の脱色（だっしょく）を意味する「間接性」を、柳（やなぎ）は版画や大津絵（おおつえ）などにも見てとる。それら「工芸的絵画」は、あの「革命の画家」たちが描い（えが　）た近代絵画のように、個性表現を目指した絵画ではないが、「個性を去る境地にこそ絵画の一天地」がある。たとえば浮世絵（うきよえ）の場合、近代的な理解からすれば、絵師の筆による原画が、個性という原像にもっとも近いだろう。けれども「大概（たいがい）の場合段違い（だんちが　）に版画になったものの方が美しい。原画の殆ど（ほとん　）凡て（すべ　）は版画以上に美しくあることはむずかしい」。

　 　柳（やなぎ）は反復におけるかたちの生成を、このように工芸に主軸（しゅじく）を置いて考えていた。この態度は、なるほど、それはそれで、ギリシア以来の手仕事への蔑視（べっし）を基底に潜め（ひそ　）た西洋的伝統に対するアンチテーゼではあっただろう。けれども魯山人（ろさんじん）の視線を通して「手としての人間」をピカソと結びつけてみたように、私は、柳（やなぎ）のこうした限定を乗り越え（の　こ　）て考えたいと思う。すなわち柳（やなぎ）の思想的可能性を単なるアンチテーゼに留めず、積極的に徹底（てってい）化する方向で、彼（かれ）が見たかたちの生成を、造形のより広い領野に見出しうるものと考えたいのである。

　

　 （伊藤（いとう）徹（とおる）『柳（やなぎ）宗悦（むねよし）――手としての人間』）