１明快に外界へ延びて行く道具とは反対に、芸術は複雑に凝縮（ぎょうしゅく）して、人間の手もとで無限の外界を予感させる象徴（しょうちょう）となった。手仕事の現実的な効果ではなく、そのプロセスそのものが、一タッチ一タッチの痕跡（こんせき）を積みあげて小宇宙をつくった。２外界とは相対的に独立して、芸術はそれ自体の内部に自立し得る小世界を作った。外界がどこまでも見とどけ得ない暗闇（くらやみ）であるとするならば、人間はせめて掌（てのひら）のなかに、すみずみまで見つくすことのできる完結した世界を必要としたのである。
　３そのとき以来、道具の制作と芸術の制作とは、車の両輪のように手仕事のパラドクシカルな両面をそれぞれに代表した。道具はもちろん、それ自身のしかたで現実についての情報量をふやしたが、人間は依然として（いぜん　　　）小宇宙としての芸術の制作をやめなかった。４道具が現実についてプラスの情報をもたらしたとすれば、芸術は譬喩（ひゆ）的な意味でマイナスの情報をもたらしたといえる。道具は人間がなにを知り得るかを教えたが、芸術はなにを知り得ないかを教えたといいなおしてもよい。５われわれの先祖は、現実にむかって量的な距離（きょり）を刻々に縮めながら、一方で、なおそのかなたに拡がる無限の「沈黙（ちんもく）」に測深器をおろしていたのである。
　６われわれがみずからの手の宿命的な短さと、その短さの積極的な意味を見失ったのは、いつのことであったか確かではない。近代にはいって道具が機械へと飛躍（ひやく）的な発展をとげたのちにも、われわれは依然として（いぜん　　　）あの無力な手仕事をやめなかったからである。
　７地理学が発展し、望遠鏡が発達し、ひとつの山の裏表まで知りつくされたのちに、人間はなおその山を肉眼で見ることをやめなかった。有限な肉眼で眺め（なが　）た山を、有限な画布の大きさに描き（えが　）とどめることをやめなかった。８情報の量的な大きさからいえば、山の地理学と山の風景画とは誰（だれ）の眼にも比較（ひかく）にもならない。だが、それにもかかわらず、画家はあきもせずに、巨大（きょだい）な山を手のなかの小宇宙におさめる作業を続けたのである。９われわれはこの「徒労」の意味を、いくら反省しても多すぎるということはない。手仕事の徒労によって、画家は初めて情報の量的な蒐集（しゅうしゅう）から離れ（はな　）られたのであり、一塊（かたまり）の山の捉え（とら　）がたさを観念ではなく知り得たのではないだ

ろうか。０それと同時に、彼（かれ）は手仕事がすみずみまでとどいた山の模型に、なにものかを確実に手もとに置き得た安心を味わったにちがいない。そこでもまた人間の「自己」は、無限の可能性としてよりは、現実にたいする不適合状態として耐え（た　）られていたはずなのである。
　けれども、いつとは知れないうちに、われわれはそうした不適合存在としての「自己」を見失ってしまった。あたかも道具や機械と同じように、人間は芸術をも、「自己」の無限の可能性を証明する手段に変えてしまった。一方で、機械によって情報を量的に拡大しながら、われわれはさらに芸術さえ、その機械と同じレヴェルで競争させる地位に置いたのである。
　たとえば近代絵画を大きく変えた動機として、われわれはつねに写真機の発明ということを思い出す。写真機はその手軽さと写実能力の高さによって、当時の写実的な絵画を根底から脅（）やかした。絵画がそれによって方向を変えたのは当然だが、しかしそのときとられた対応策は、まさに機械と芸術の特色についての完全な誤解のうえに立っていた。すなわち、近代人は機械の最大の弱点は空想力の貧困にあり、芸術はみずからのイメージの多彩（たさい）さによって機械と競争し得ると考えたのである。

（山崎（）正和「劇的なる日本人」より）